کاشی سنتی رنجبران

صفحه اصلی  |  مقاله ها  |  معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز
معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز
 

ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم . از تجربه زندگی روزمره می دانیم که هماهنگی ما ناقص است ؛ بنابراین ما نمی توانیم "واقعیت باوری ساده اندیشانه " را ، که فرض می کند جهان آنگونه که خود به خود تجربه می شود"هست" ، بپذیریم . مثلا ، تجربه روانشناختی نشان می دهد که سکه ای واحد در نظر کودکی فقیر بسیار بزرگتر می نماید تا برای کودکی ثروتمند . در اینجا ، تفاوت های ارزش درونی بر دریافت بعد فیزیکی تاثیر می گذارد . همچنین می دانیم که چیزهای واحد احتمالا مطابق با حالت روحی ما "تغییر می کنند" . زمانی که غمگین هستیم ، حتی آنچه برای ما عزیز است ممکن است تنفرآور به نظر اید .

بنابراین"موضع گیری" ما به سوی محیط اغلب ناقص است . ما می کوشیم ، از طریق تربیت و آموزش فرد و آراستن او با رویکردهای نوعی به موضوعهای مناسب ، این امر را بهبود بخشیم . اما این رویکردها واسطه ی واقعیت "آنگونه که واقعا هست" نمی باشند . آنها منتهای درجه امور مشروط اجتماعی اند و با زمان و مکان تغییر می کنند .

از آنچه در بالا آمد باید نتیجه گیری کنم که ما هرگز نمی توانیم واقعیت را "آنگونه که واقعا هست" ، تجربه و توصیف کنیم و این اصطلاح بی معنی است . ماهیت پدیده ها جهان را از هرگونه ایستایی قریب الوقوع یا فرم مطلق محروم می کند و نشان می دهد که ما با تاثیر متقابل نیروهای دایم التغییر روبه رو هستیم .

برای اینکه بتوانیم به نحو کارآمدی با این تاثیر متقابل همراه شویم ، باید خودمان را درمیان پدیده ها قرار دهیم و انها را به کمک نمادها محافظت کنیم . به این قصد ، بشر انواع زیادی از "ابزارها" را توسعه داده است . علم مطمئنا یکی از مهمترین آنهاست ، اما این امر از اهمیت سایر انواع نظام های نمادین نمی کاهد . هرچه محیط پیچیده تر و متنوع تر شود ، به همان اندازه نیز نیاز به نظام های نمادهای گوناگون بیشتر می شود .

علم نوعی نماد پردازی است و هدفش به دست اوردن توصیفات دقیق و عینی از واقعیت است . علم ، از طریق انتزاع و عمومیت بخشیدن ، قوانین یا عینیت هایی را توصیف می کند که در یک نظام منطقی سامان یافته اند .در زندگی روزمره ما به ندرت عینیت های "خالص" علم را در نظر می اوریم . در عوض ، پدیده های پیچیده ای را که خود به خود کلیت هایی ترکیبی اند تجربه می کنیم . به معنای دقیق کلمه

ف عینیت های خالص علمی به اندیشه نمی آیند ، زیرا در طی تجزیه شدن از هم دور می افتند . عینیت های علمی را می توان با تور ماهیگیری ای که اعراض توصیف شده را در خود دارد مقایسه کرد . زمانی که تور بر روی واقعیت گسترده می شود ، تنها آن چیزهایی که اعراض مشابهی دارند صید می شوند و باقی از میان سوراخهای تور ناپدید می شوند .آنچه از طریق تور ماهیگیری علم از دست می رود با سایر انواع نماد پردازیها می توان به چنگ اورد . خصوصا آن دسته ی بزرگ از نظام های نمادین ، که به عنوان هنر شناخته شده اند ، برای ما اهمیت ویژه دارند . هنر به ما توصیفات را نمی دهد ، بلکه مستقیما بیان کننده ی وجوه معینی از واقعیت است . می توان گفت هنر پیچیدگی های پدیداری یا موقعیت های زندگی را معین می کند .البته ، ما می توانیم هنر را به صورت علمی مطالعه کنیم ، اما چنین جستجویی نمی تواند جانشینی برای آنچه از خود این نظان به دست می اید باشد . در هر حال ، ما نمی توانیم معیار علمی حقیقت ره درباره ی هنر به کار بریم ، زیرا درک عمومی ما از حقیقت نظم منطقی عینیت های خالص را پیش فرض قرار داده است . از این رو ، نظام های نمادین غیر توصیفی به ما معرفتی ارزانی نمی کنند بلکه تجربه ای هستند که به رفتار ما جهت می دهند .

به این نکته مهم نیز باید توجه کرد که هنر قادر است ارزشها و موقعیت های فردی را متعین سازد . از این رو ، مهم ترین نقش هنر تعیین پیچیدگی های ممکن پدیده هاست ؛ یعنی ترکیب جدیدی از عناصر شناخته شده . به این طریق ، موقعیت زندگی ناشناخته ی گذشته امان را بیان می کند و تجربه های جدید را نشان می دهد . به این اعتبار ، هنر د رتغییر انسان و واقعیت های دنیای او شرکت می جویند .

از آغاز تولد ما همواره سعی داریم خودمان را در محیط سمت و سو دهیم و نظم معینی را ایجاد کنیم . نظم مشترک فرهنگ نامیده  شده است . توسعه ی فرهنگ بر پایه ی اطلاعات و تحصیلات به دست می آید ، بنابراین به وجود نظام های نمادین مشترکی وابسته است . مشارکت در فرهنگ به آن معنا است که فرد می داند چگونه این نمادهای مشترک را به کار برد .فرهنگ ، شخصیت فردی را با دنیای سامان یافته ، بر پایه ی تاثیرات متقابل با معنا ، درهم می امیزد .

"انسان ابتدایی" میان انواع نماد آوری آگاهانه تفاوت قائل نبود و تمامی آنها را در جادو و اسطوره مستحیل می کرد ؛ بدینسان ، "نیروهای" اهورایی و اهریمنی با همه چیز پیوند خورده بودند . البته ، این امری تصادفی نبود ، بلکه بازتاب این حقیقت بود که محیط واقعا عینیت های خوب و بد را شامل است . انسان ابتدایی هرگز از محیط جدا نبود و بنابراین نمی توانست وجوه مجزای ان را "منتزع سازد" . در عوض ، او محیط ترکیبی اش را در نمادهای نسبتا پراکنده ، که در مراسم مذهبی و جادو بیان شده بودند ، متعین می ساخت .

هدف توسعه های بعدی تخصصی کردن موضع گیری ها و تطبیق نظام های نمادین بود . علم به تدریج روش شناختی -  تحلیلی خود را تصفیه کرد ، فناوری به عنوان فعالیتی ابزار مدار بر این پایه رشد کرد و هنر و مذهب دیگر نمی توانستند دعوی توصیف جهان را داشته باشند . بدون این تخصصی کردن ، بشر قادر نبود با محیط پیچیده اش مواجه شود ؛ از این رو ، این امر بخش ضروری و مکمل توسعه است . اما این که امروزه تنها موضه گیری ای که آموخته می شود نوع تعلقی ( cognitive) ان است چندان مطلوب نیست . ما باید بیاموزیم که آنچه ضروری است فهمیدن همه چیز است . پیش از این ، تنوع زندگی از طریق تعین بخشیدن بدان حفظ می شد ، اما امروزه ، ما صرفا " حقیقت علمی" را می پذیریم . لذا ، ممکن است این حقیقت با ارزشهای وجودی در تضاد باشد و شرایطی را پدید آورد که ما در آن ، برای تسلط بر امور ، چندان رشد نکنیم . به این اعتبار ، ما بخشی از فرهنگ را ، به عنوان کل آن ، می پذیریم


چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .

هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .

آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند . انسان معاصر تنها قادر است در سطحی منطقی نما ارتباط برقرار کند و کمبود پرورش و رشد فرهنگی موجب کم شدن ارتباط او شده است . نتیجه آن است که ما خودمان را دست کم بگیریم . فیلم ها و ادبیات معاصر انسان را نفرت اور ، بی اخلاق و فاسد معرفی می کنند ، که این امر نتیجه ی طبیعی تحلیل یک جانبه از "حقیقت" علمی است . معمولا اندیشه ی حقارت بشر با این گفته که صداقت براب بهبود جهان الزامی است یا اشاره به نیاز انسان به ازادی ، دفاع شده است . اما باید پرسید: صداقت داشتن به چه چیزی ؟ صداقت به " نهاد بشری" توصیف بی معنایی است و نیز "صداقت به انسان معاصر" ، در جهانی با سه میلیارد ساکن ، معنای دقیقی ندارد . بنابراین ، ما پیوسته با فرآورده های فرهنگی ، که پندارهای پریشانی از اشتراک بشری می سازند ، مواجه هستیم ، فراورده هایی که ویژگی ای به شدت ویرانگر دارند . البته ، قبل از هر چیز باید گفت من قصد حمله به اندیشه و علم را ندارم ، و نیز هدفم انتشار تفکر عرفانی جدیدی نیست . موضع گیری های تخصصی شده و نیز توجه به پیشرفت فرا جادویی و احساسات پر طمطراق لازم اند ، اما این خطر وجود دارد که ما موضع گیری ویژه ای را غالب سازیم . از این رو ، من می کوشم تا نشان دهم که عصر فرا – قرون وسطایی با وجود تمامی پیشرفت های مادی اش فرو ریخته ، زیرا از جنبه های حیاطی بشر دست کشیده ، آن هم به خاطر مفهومی از آزادی که به غلط درک شده است . فرو پاشی نظام های نمادین غیر توصیفی ، اساس فرهنگ را منهدم ساخته و به بی نظمی ای بشری منتهی شده است .

از این منظر ، گرایش های امروزی در معماری دورنمای گسترده تری یافته است . این که بسیاری از معماران دیگر نمی توانند خودشان را با رضایت از برآورده کردن نیازهای فیزیکی بشر قانع کنند ، به آن دلیل است که شک و تردید به برداشت فرا- قرون وسطایی از عالم افزایش یافته است . ذکر این نکته جالب است که گرایش های جدید خودشان را پیش از جنگ و از جمله در آثار لوکوربوزیه و آلتو نشان دادند . از این رو ، اگر ما جنگ را عامل این مشکل منظور کنیم ، نگرشی سطحی است . همانگونه که دیدیم ، توضیح این امر در مسائل عمیق تری نهفته است . لذا سردرگمی فعلی در معماری ، که اساسا سازنده است ، بیان کننده آرزوی باز یافتن  تاویل کامل تری از مفهوم "معماری" است . ما صرفا از این که ساختمانهایمان را عملکردی بسازیم خشنود نمی شویم غ بلکه می خواهیم آنها "با معنا" هم باشند . اما اصطلاح "معماری با معنا"  شامل چه چیزهایی است ؟

معماری ، به مثابه اثر هنری ، واقعیت ها یا ارزشهای برتری را متعین می سازد . معماری بیان تصویری از ایده ها به دست می دهد ، ایده هایی که چیزی را برای بشر معنا دار می کنند ، چرا که به واقعیت "سامان می بخشند." صرفا از طریق چنین نظمی و تنها توسط تشخیص وابستگی دو سویه ، چیزها با معنا می شوند . چنین ایده هایی که احتمالا اجتماعی ، علمی، فلسفس یا مذهبی اند . دیدیم که عملکرد گرایی آغازین ، در واقع ، عملکرد خالص را با گسترده کردن مفهوم فضا ، که دیدگاه علمی – منطقی از جهان را نمادین می کرد ، تعالی بخشید ، و متوجه می شویم که این امر با چنین دیدگاهی قیام و نیز سقوط می کند . گرایش های جدید در معماری نشان می دهند که برداشت جدیدی از عالم شکل گرفته است ، برداشتی که معماران در شکل دهی به آن مشارکت دارند . توصیفات جزئیات محتوای این امر هنوز زود است ، اما تا آنجا که من تشخیص می دهم ، این گرایش ها به ویژه تقسیم وظایف واضح و جدیدی میان هنر و علم را شامل می شود ، در حالی که سیاست ها ، که اخیرا نقش نامعلوم شبه علمی و شبه مذهبی داشته اند ، بیشتر به پشت پرده خواهند رفت . کشورهایی که اجازه می دهند سیاست ها غلبه یابند عملا با بی روحی چشم گیری هویت یافته اند ، نه لزوما به این دلیل که بشر مظلوم واقع شده بلکه به دلیل آنکه به تجلیات زندگی واقعا اهمیت داده نشده است . برداشت آینده از جهان مطمئنا از عصر فرا – قرون وسطایی عناصر زیادی می گیرد ، که بالاتر از تمامی آنها ایده ی عالمی پویا و "گشوده" قرار دارد . بنابراین ، ما به ندرت جدایی از مفهوم فضا را در برداشت عملکرد گرایانه تجربه خواهیم کرد و تا اندازه ای از تمایز و انسانی شدن سخن خواهیم گفت .

در هر حال حاضر بهترین راه ترجمه معماری انست که بگوییم معماری مطالبه ی غیر دقیقی برای "کیفیت های محیطی" است . تجربه نشان داده است که فضای خنثی و همگن عملکردگرایی امکانات کمی برای استقرار زندگی متنوع در اختیار می گذارد . جای بسی تعجب است که سیاست مداران و طراحان به اجبار پذیرفته اند که انسانها از واحدهای  همسایگی دقیقا طراحی شده ی آنها خسته شده اند . انسان یا در آرزوی جاده های باریک و میدانهای بدون قاعده ی شهرهای قدیمی ای است که از آنها می اید یا به سوی طبیعت گرایش دارد . هر دو گرایش نشانه های ارزشمندی از فهوم فضا را که خارج از عملکرد گرایی رشد کرده ارائه می دهند . به منظور درک بهتر معنای این امر ، ما ناگزیریم ، در وهله ی نخست ، به برخی مفاهیم فضایی اولیه نگاهی بیاندازیم .


از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای"  زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند .

امروزه ، ما ادعا نمی کنیم که ایده های مذهبی با مفاهیم فضا مرتبطند ، اما فضا به لحاظ روان شناختی هنوز هم چیزی جز همگن بودن نیست ، و ساختار اصلی که واژه های "مرکز" و "راه" آن را بیان کرده اند هنوز معتبر است . بالاتر از همه ، کاشانه هنوز با ارزشهای شناخته شده ای که به ما امنیت می بخشند مرتبط است . از این رو ، " کاشانه" ، "شهر" ، "کشور" آنچه را نزد من "ارزش های برترند" به من می بخشند : یعنی تعلقات اجتماعی و محصولات فرهنگی . زمانی که در کشوری بیگانه سفر می کنیم ، فضا "خنثی" است ؛ یعنی هنوز با خوشحالی یا غم ما مرتبط نیست . اما فضا ، تنها زمانی که به نظامی از زمکانهای با معنا بدل گردد ف برای ما زنده می شود . بگذارید این امر را با کلام گوته بیان کنم : « مزرعه ، جنگل و باغ برای من صرفا فضا بودند ، تا این که تو ، عشق من ، آنها را به مکان تبدیل کردی» .

اما اینها چه ارتباطی با معماری دارند ؟ اگر مکان ، یعنی جایی که ما به ان تعلق داریم ، فقط بدان سبب که ما در آن زندگی می کنیم با معنا می شود ، آیا این موضوع دلیل بر غیر ضروری بودن معماری ، به عنوان یک هنر ، است ؟ اما تجربه چیز دیگری به ما می آموزد . نخست ، باید بدانیم "سرزمینی" که در ان زندگی می کنیم از پیش ساخته شده است . این سرزمین شامل نظامی از "راه" های موجودی است که امکانات "حرکت" ما را مشخص می کنند . از کودکی ، ما خودمان را با این نظام تطبیق می دهیم و ، از این رو ، به طور کلی مقید محیط می شویم . ما همه می دانیم که این به چه معنا است . بگذارید شهرهایی را یادآوری کنم که به بخش های شرقی و غربیتقسیم شده اند ، یا شهرهایی که توسط رودخانه از هم جدا شده اند و بنابراین  پل به عنوان "راه" ارتباطی ضروری می نماید . کیفیات ذاتی پدیده ها در مورد اخیر با شور بسیار در نوشته های کافکا که انعکاسی است از خیابانهای باریک و تاریک و میدانهای بزرگ پراگ ، و به ویژه پل چارلز ، که مرکزشهر را به قصر متصل می کند ، بیان شده است :« مردان از روی پل های تاریک می گذرند / از مقابل مکانهای مقدس عبور می کنند / با نورهایی بی رمق / ابرها در پهنه آسمان خاکستری در حرکتند / از مقابل کلیساهای قدیمی می گذرند / با برجهایی که در فراز اسمان رنگ باخته اند / کسی به جان پناهی تکیه داده / به غروب خورشید در آب نگاه میکند / دست هایش روی سنگ های قدیمی  است ».

شعر کافکا در 1903 به ما خاطر نشان می کند که محیط تنها در صورتی به محیط اجتماعی با معنایی مبدل می شود که امکاناتی غنی در تعیین هویت به ما ارزانی کند ، زمانی زندگی معنا دار می شود که انسان در مسیرش به پلهای تاریک می رسد ، از نورهای بی رمق عبور می کند ، از برجهایی که در مه محو شده اند می گذرد و سنگ های قدیمی را لمس می کند . زندگی بشر در هر جایی قرار نمی گیرد ، بلکه فضایی را که حقیقتا عالم کوچکی است ، یعنی نظامی از مکانهای با معنا را پیش انگاری می کند .

این وظیفه معمار است که به فضاها فرمی بدهد که با ان ، آنها محتوای لازم را دارا شوند . محض نمونه ، این معمار است که خانه را به گونه ای که امنیت و صلح فراهم آورد ، طراحی می کند . "آرامش خانوادگی" هنوز هم ایده ی زنده ای است ، اگر چه عملکرد گرایی سعی در تنزل خانه به یک سلسله از ابعاد حداقل را داشت . تحقیقاتی درباره ی این که خانم خانه در آشپزخانه چند قدم بر می دارد ، از این لحاظ ، ویژه هستند . اما ، محیط اجتماعی شهری، آنگونه که کافکا در شعرش بیان کرده است کمتر قابل درک است . شهر امروز ی الهام بخش شاعران نیست . دلیلش آن است که مشخصا شهر مدرن برای زندگی امکانات کافی فراهم نمی اورد . خیابانها و میدانها دیگر جایی برای اجتماع مردم نیستند ، بلکه صرفا وسیله ی ارتباطند و راهرو های زیرزمینی "راه های" انسان رو شده اند . اکنون زمان تاکید بر ضرورت بازیافتن مکان شهری است . نظام هماهنگ و خالی عملکردگرایی باید با چیزی پر شود . اما بشر به تنهایی قادر به پر کردن آن نیست ، او باید اشکالی برای کمک به خود داشته باشد ، یعنی ساختمانها و اثار هنری ای که به او در خلق مکانهایی متشخص کمک می کنند . امروز بشر تنها مکانهای متشخص را در طبیعت می جوید . در آنجاست که او هنوز می تواند کشتزارهای وسیع ، دره های باریک ، فضاهای دلتنگی و شادی را تجربه کند .

اما حتی اگر ما در آینده قادر باشیم چنین طبیعت آزادی را حفظ کنیم ، تجربه ی بالنسبه مهم از طبیعت نمی تواند جانشینی برای محیط اجتماعی شهری باشد ؛ جایی که ویژگی های فضایی معین با تمامی فعالیت های بشر مرتیط شده است .

همانگونه که گفته شد ، بیان چیزی معین درباره فرمها و محتوایی که باید نسل دوم معماری مدرن را به وجود آورد ، آسان نیست . ما ناگزیریم  با ارائه ی برخی فرضیه ها درباره ویژگی های  کلی آن یا با نشان دادن گرایش هایی که این فرضیه ها را حمایت می کند ، خودمان را راضی کنیم . من معتقدم که قابلیت فضاها برای زندگی پذیری محدود است . نظام خنثی و هماهنگ عملکرد گرایی ، در مفهومی معین ، تمامی امکانات را ارائه می دهد ، اما هنوز باید با زندگی پرشود . عالم "گشوده ای" که این امر مظهر آنست یکی از بزرگترین ایده های عصر فرا – قرون وسطایی است . اما امروز خطر آنست که گشودگی با خالی بودن  اشتباه شود . تنها با ترکیب نظامی هماهنگ با آنچه تاریخ و نظریه ی معماری به ما درباره ی تنوع فضاها می اموزند می توانیم به دگردیسی عالم گشوده در نظامی گشوده از فضاهای با معنا امیدوار باشیم .

معماران قبلا آشکارا با این موضوع مواجه بوده اند . هدف لوکوربوزیه در کارهای متاخرش خلق فضاهای بیان کننده بود و ساختارهای "خوشه ای" طراحی شهری اخیر نشان دهنده آرزویی جهت غلبه بر کمبودهای عملکرد گرایی در فضاهای شهری است .

در هر حال ، برای پیشرفت ، باید شالوده نظری تفکرمان را بهبود بخشیم . اما امروزه ابزارهای منطقی – ریاضی بسیار پیشرفته ای داریم ، اما به ندرت می فهمیم که این ابزارها در خدمت چه عواملی باید باشند . تحلیل ها و نظام بخشی ها به آنچه می خواهیم بدان نظم دهیم  - اگر این امور به یکدیگر مربوط نباشند – کمکی نمی کند . در کتاب خود ، نیت ها در معماری کوشیده ام عوامل مشمول مفهوم "وظیفه ی ساختمانی" را نشان دهم و بر اهمیت تکامل محیط فیزیکی همراه با محیط اجتماعی نمادین ، یعنی محیط اشکال با معنا ، تاکید کرده ام . معماری فعالیتی هنرمندانه است و عواملی از انواع گوناگون را در شکل "ترکیبی" و یگانه وحدت می بخشد و ، به عنوان فعالیتی ترکیبی ، باید خودش را با شکل زندگی به عنوان یک تمامیت تطبیق دهد . در این اواخر ، تنها افرادی چند کوشیده اند تا معماری را با تنزل دادن آن به فعالیتی صرفا عملی تخصصی کنند .

فهمیدن یا تمرین کردن فعالیت ترکیبی ، در زمانی که بر تخصصی شدن تاکید زیادی می شود ، کار ساده ای نیست . اما فعالیت های ترکیبی برای برقراری تاثیر متقابل میان انسان و توسعه ی فرهنگ ها ضروری اند .

#کاشی سنتی
#کاشی سنتی رنجبران
#کاشی مسجد
#کاشی تزئینی
#قیمت کاشی سنتی

1399/12/23
بالا