hc8meifmdc|2011A6132836|Ranjbaran|tblEssay|Text_Essay|0xfcff08c8060000003c07000001000500
از آنجا که معماری پیوندی تنگاتنگ با اصول فنی دارد، تشخیص نوآوری در آن از طریق شناخت فن ( تکنیک) های جدید به کار رفته در یک اثر کار دشواری به نظر نمی رسد؛ با این وجود نباید انتظار داشت که هر نوآوری فنی ( تکنیکی) به یک معماری جدید بینجامد. در واقع نوآوری های فنی چیزی به جز گزینه هایی مختلف به منظور آشکار و پنهان کردن فضا در معماری نیستند و هر چقدر هم به لحاظ فنی افراطی باشند، همواره از اصل مشترک به خدمت گرفتن چیزی پیروی می کنند؛ چنین است که هوشمندترین نماها، شفاف ترین پوشش ها و پ- ر تعامل ترین سطوح بهره مند از ساز و کارهای رسانه ای، در حقیقت ، تفاوت چندانی با یک نمای کلاسیک ندارد چرا که همه ی این ها فیلتر هایی هستند که، در عمل، دو طرف را از یکدیگر جدا می کنند و در عین حال همان دو طرف را به هم پیوند می زنند، ضمن این که علاوه بر نمایش ساختار خود، بیانگر آنسوی خویش نیز هستند. در طی چند سال گذشته، عده ی از معماران جنبه های دیگری از کاربرد تکنولوژی (فناوری) را در معماری به نمایش گذارده اند. از نظر این معماران، صرف به کارگیری دانش فنی چندان اهمیت ندارد که تبدیل خلاقانه ی اصول فنی به مفاهیم معمارانه ی سطح مهم است. آن ها برای به دست آوردن یک سطح با ویژگی هایی فراتر از جنبه های نمایشی آن ، بر هویت ویژه ی معماری تکیه دارند و به پوشاندن معماری به یک لباس جدید اکتفا نمی کنند. پیدا کردن یک سطح جدید، چیزی بیش از ابرپوشش های فراپیشرفته ( های تک ) ی اخیر بوده است و همگی، البته با شیوه های گوناگون، بر تبدیل خلاقانه ی امکانات فنی به مفاهیم معمارانه ی جدید سطح تأکید دارند. طرح مبحث سطح تلاشی به منظور درک فضا خارج از مدل های سنتی معماری است که سطح و درون را از هم جدا کرده بود. تفکیک تزئینات و سازه نیزکه زمانی توسط ویتروویوس مطرح و سپس با کارهای مدرنیست ها دنبال شد، دیگر مورد نظر نیست. آئوروم استرول در کتاب سطح ها، با بررسی رابطه ی سطح با عمق، به آنجا می رسد که سطح را، دیگر نه به عنوان واسطه ی فضاهای معمارانه بلکه به عنوان عنصر اصلی آن مطرح می کند. برای روشنی تر شدن شدن این مفهوم مهم و مطرح در معماری امروز دنیا، در ادامه به طور خلاصه به بیان تعریف هایی که برای پوسته ی بنا های اجرا شده به کار رفته است می پردازیم.
پیشینه ها
1-غرفه ی گنبدی شکل آمریکا در نمایشگاه جهانی مونترال ( 1967) – کانادا
باک مینستر فولر، کالبد سیال این غرفه را، سال ها پیش از شکلگیری مدل های شفاف دیجیتالی امروز طراحی و اجرا کرد. این سطح کروی، که سه چهارم آن شفاف است، از هزاران گنبد کوچک از جنس اکریلیک تشکیل شده است، با وجود این که پوسته ی فولر به پیوست پرتقال تشبیه شده بود، اما تمایل او بیشتر به سمت شبیه سازی پوست انسان در سطوح معماری بود: یک سطح متخلخل که، در صورت نیاز، تعریق از آن صورت بگیرد و عبور نور و تهویه را امکانپذیر کند و مانند یک کره ی هوشمند و پویا عمل کند. این سطح کروی، علاوه بر قابلیت های فنی فراوان، بیانگر بینش گیتاشناسانه ی فولر نیز هست.
این کره، که خود شامل گنبد های کوچکتری بود، تجسم عینی این نظریه ی فولر بود که می گفت: جهان از عالم صغیر به عالم کبیر است که گسترش می بابد.
این گزاره بر مبنای دیدگاه مفهومی فولر درباره ی یک دنیای آرمانی بدون سلسله مراتب شکل گرفته است که توسط نظم موجود طبیعت تأئید می شود. در کل او عقیده داشت که طبیعت از ذرات بسیار ریز مولکول ها و اتم ها تشکیل می شود و سپس سلول ها در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا در نهایت یک سیستم خودگردان عادلانه را تشکیل دهند و این می تواند به عنوان یک الگوی کامل برای انسان ها در زمینه های سیاسی و اقتصادی باشد.
2- اجسام ویژه
در دهه ی شصت میلادی، دانلد جاد مصالح های تک ( فرا پیشرفته )، مانند آلومینیوم و پلکسی را به عالم هنر معرفی کرد و آن ها را ویژه نامید، چرا که ماده و سطح در این اجسام به یکدیگر استناد می کنند. نمی توان آن ها را به طور کالبدی از هم جدا کرد. این اجسام ویژه به ظاهر چیزی جز نمایش ویژگی های مواد نیست؛ اما، در واقع، جاد از ماده های فراپیشرفته ( یا به اصطلاح های تک) به عنوان محملی برای رسیدن به یک معماری جدید استفاده کرد.
با وجود این که این اجسام ویژگی های مواد فراپیشرفته ( های تک ) را نمایش می دهند، اما به شکل متفاوتی به یکدیگر پیوسته اند و بیشتر اجسامی سه بعدی هستند تا این که ماده باشند. از طرفی اگر فضای پیرامون را جامد فرض کنیم، این اجسام همچون حفره های یکپارچه ای در فضا عمل می کنند. این دوگانگی، بسیار متفاوت از تقابل های آشکار/ پنهان یا نمایش/ بازنمایی است. در این جا وقوع همزمان متضادها مطرح است: بیننده با یک حجم بسته مواجه می شود اما همواره به روابط بین فضای بسته و فضای پیرامون آن می اندیشد. در واقع مقوله ی اجسام ویژه عبارت از رابطه ی واقعی یک شیء با متن آن است، حال آن که در حالت مقابل آن بیانی از یک جسم را که در یک متن قرار گرفته است خواهیم داشت.
ناشفافی
غشای پلاسمایی مایکل ترادجن، تلاشی برای ساختن یک سطح نازک نیمه تاریک به روشن دیجیتال است. از دید او، مرزها به جای آن که شفاف و واضح باشند می توانند محو، مات و متخلخل باشند. پروژه ی اتاق استراحت او در موزه ی ملبورن، که برای تماشای فیلم های ویدیویی طراحی شده است، ضمن ارائه بیان مربوط به تولید فیلم و کارهای ویدیویی، از کارهای چوبی و گره چینی های سده ی شانزده ی مغولی الهام می گیرد. این غشاء پلاسمایی به صورت یک سطح ناپیوسته و قطعه قطعه، که از لایه های متعددی تشکلیل شده، درک می شود و تلاشی است برای ساختن یک سطح کدر و مات که به لطف نمایش دیجیتالی امکان پذیر است. در این جا خلق آن شافیت متداولی که در آن شیشه استفاده می شود مورد نظر نیست بلکه شفافیتی مورد نظر است که به ماتی تبدیل شده است. این مات بودن در تضاد شدید با آن گرایش معاصری است که این فرایند را از طریق استفاده از پوسته های شفاف و نیمه شفاف نمایان می کند. فناوری ارتباطات، داروهای توهمزاء احساس ارتباط از راه دور و تجسم هایی که توسط کامپیوتر شکل می گیرند، جسم را به مفهوم گسترده ی سطوح کدر نزدیک می کند. در آن جا، ساختمان، به جای این که نوعی حصار با پوسته ی مشخص باشد، به عنوان نظامی از کنترل محیطی درک می شود.
سطح ها نیز نشانه های منفعلی نیستند بلکه میدان هایی هستند که جریان اطلاعات را به حرکت در می آورند یا هدایت می کنند تا ما را به تجربه کردن فرا بخوانند و این همان فرایندی است که برای مبادله ی اطلاعات از آن استفاده می شود. مایکل ترادجن درباره ی این تجربه می گوید: ما به دنبال این بودیم که بر عبور جریان اطلاعات و انرژی از میان فضاهای ساختمان تأکید کنیم تا فضاهایی خلق کنیم که بلافاصله قابل درک نباشند.
قصد ما از این کار برانگیختن حس کنجکاوی بود و این کار را با پوسته هایی انجام دادیم که به دور فضاهای نمایش پیچیده بود اما آن ها را منزوی نمی کرد. ما قصد داشتیم یک پوسته ی خارجی طراحی کنیم که بازتاب بیان تولید فیلم و کارهای ویدیویی باشد و این کار را با اشاره به عمل اسکن کردن، نمونه برداری و چاپ انجام دادیم تا سطح متخلخل و ناپیوسته ای را ایجاد کند که به جنسیت همواره در حال تعامل تلویزیون نزدیک باشد.
ساختارهای نامنتظم
برای طراحی سطح هایی که در چهارچوب هندسه ی خود نامنظم و بی قاعده باشند، هوریت کیچلد مجور شد برنامه ی مخصوص خود را ابداع کند که عبارت بود از یک مولد قانونمند تولید اشکال. او این فن طراحی را در پروژه های گالری دارن نایت و رستوران بامبو در سیدنی به کار برد. از دید کیچلد، هدف از ساختار های نامنظم یکی طراحی و ساخت سطح هایی است که آزادانه در فضا حرکت کنند و دیگری پرهیز از هر گونه تکرار، تشابه و همسانی قاعده مند است. شیوه های مرسوم طراحی برای چنین منظوری کاربرد ندارد. روش سنتی در طراحی بر پایه ی محورهای عمود بر هم است که به جعبه هایی خشک و فضاهایی راستخطی منتهی می شوند. طراحی به کمک کامپیوتر نیز بهبودی در قضیه پدید نمی آورد، چرا که آن نیز پیرو همین چهارچوب است، با این تفاوت که حالا توسط برنامه های کامپیوتری پیاده می شود. با توجه به این مسئله، کیچلد تصمیم به ساخت یک دستگاه مولد اشکال گرفت و برای این کار، به جای مستطیل بر پایه ی مثلث ها کار کرد. او سه اصل ساده ی هندسی را پایه ی کار خود قرار داد:
1-سه نقطه در فضا یک مثلث را تعریف می کنند.
2-هر سطح خمیده را می توان از ترکیب مثلث ها، به تقریب ساخت.
3-اگر نقطه های منحصر به فرد مجرایی در فضای مجازی ایجاد شوند، می توان آن ها را، به طور دستی، به یکدیگر وصل کرد و به این ترتیب چند وجهی هایی را به دست آورد.
با استفاده از این اصل های و با کمی مهارت، یک کره را تقریب زد که البته هرگز دقت و تقسیمات ثانوینه ی منتظم یک کره ی ترسیم شده به کمک نرم افزار CAD را نخواهد داشت. ساختارهای نامنظم این بی نظمی و بی دقتی را به فال نیک گرفته و آن را تفاوت میان موجودات مصنوع و طبیعی می دانند.
سیستم های دوگانه
موضوع انشقاق یا دو شاخه شدن از محور اصلی، بحث مطرح در زمینه ی نما ( سطح ) در معماری معاصر است. در رساله هایی که در این زمینه ارایه شده، نمای ساختمان نقطه ی قابل انعطاف برای طیفی از دوگانگی های بنیادین تعریف شده است: اشتقاق میان ساختار و تزئینات، درون و بیرون، میان بی شکلی یا دارا بودن مرزهای مشخص در نمای خطی، تمایز و برتری یک مشخصه نسبت به دیگری را تعریف می کند و باعث می شود که هر یک از این شق های دوگانه خود را بهتر مطرح کنند.
معمارانی چون فرانک گهری، شروع به ارایه ی مدل هایی برای ساختمان کرده اند که بر خلاف روش های سنتی که سازه را پنهان می کنند، ارتباط میان زیبایی و سازه در آن به دید آورده شده است. معماران دیگری مانند نیل دناری، وان برکل و باس تمایز میان درون و بیرون را به واسطه ی ایجاد نماها ( سطح ها ) ی پیوسته نادیده گرفتند و با بطری های نا اقلیدسی کلاین و نوارهای موبیس مدل های خود را ارائه کردند. دسته ی دیگری از معماران و طراحان از جمله استفن پره لا ، کاس داسترهیوس و گروه معماران دکوئی فکر تغییر شکل ساختمان ها به یک رو ساخت را مورد آزمایش و تجربه قرار دادند.
بجز راهکارهای نامبرده، نماسازی هایی که در آن ها، به لحاظ فلسفی، توجیه دقیق تری برای نظرگیری همزمانی ساختار و احساس توسط نما وجود دارد از تنوع بیشتری برخوردارند.
در این زمینه لیونز از جمله طراحانی است که در سال های اخیر بیش از سایرین در این زمینه درخشیده و این گستره را به احاطه ی خویش در آورده است. شاید معمایی ترین کار او، از میان کارهای اخیر، مرکز آموزش کامپیوتری دانشگاه فنی ویکتوریا در ملبورن باشد. نمای این ساختمان دارای تغییرات زیرکانه ای در سایه روشن ها، الگو و بافت است که ناظر،را ترغیب به لمس آن می کند؛ این نما از دید ناظر، مواج، سه بعدی و دارای بافت برجسته به نظر می آید در حالی که با لمس آن مشخص می شود که بکلی مسطح است. زمانی که فریب نما آشکار می شود، تقابل های دوگانه آشکار / پنهان، نرم / خشن، درون / بیرون ، ساختار / تزئینات و ملموس / ادراکی توسط ناظر احساس می شود.
در این بنا ، نما حالت منفعل نماهای مرسوم را ندارد؛ بلکه، به دلیل انگیزش احساسات بیننده، مرزهای انفعال را می شکند و بسیار فعال عمل می کند؛ بنحوی که مانع تفسیر ساده ی خود می شود. بارتاب تمایز میان واقعیت / خیال، بیداری / خواب و جهل/ دانایی درسطح های معمارانه عبارت است از تمایز میان شیئی و مفهوم یا موجود و محیط پیرامون؛ این دوگانگی ها از پایه هایی اصلی سیستم های دوگانه است.
همرنگی خود پوشانی از راه تقلید
این نمای وسوسه انگیز در ظاهری از تصویر های کامپیوتری تقلید شده از محیط پوشانده شده و خود را همرنگ محیط ( گیاهان اطراف ) ساخته است؛ درست مثل موجود زنده ای که رنگ پوست بدنش را همرنگ محیط می سازد یا بافت سطح بدنش را به گونه ای تغییر می دهد که تشخیص آن از محیط دشوار می شود. مسئله ی تقلید از محیط برای همرنگ شدن با آن و پوشاندن خود محدود به حیوانات نیست و شامل کارهای برخی از معماران نیز می شود. دانستن این که چه اتفاقی در این تقلید می افتد که باعث اختلال در ادراک فضا می شود، ضرری است. در واقع ، از بین رفتن مرز تمایز بین یک شیئی و زمینه ای که بر آن قرار گرفته، هم باعث غبله ی فضای محیط بر هوشیاری انسان می شود و هم هویت فردی و شخصیت بنا را زایل می کند.
در جانورشناسی و حشره شناسی، این فقدان شخصیت از طریق غوطه وری و شناوری در فضا آشکار می شود که به شکل تقلید از محیط و استتار خود از طریق همرنگ شدن با آن صورت می گیرد، در حالی که تقلید برای ایجاد سطح های معمارانه، اگر خوب کنترل نشود می تواند مخرب باشد. از نتیجه های ایجاد همگونی و یکنواختی در این زمینه می توان به زوال شخصیت و از بین رفتن هویت و قدرت اشاره کرد. اما طرح لیونز هویتش را نه به خاطر نمای متمایزش ، که منحصر بفرد است، بلکه بیش از آن بخاطر چین خوردگی های نما که مانع نفوذ پرتوهای آفتاب هستند- با اقتدار حفظ کرده است. این چین ها، اعوجاع در نما را از بین برده و ضخامت کم مصالح را آشکار می کنند و همچنین اجازه می دهند که ناظر درون ساختمان را ببیند و واقعیت های فضای طراحی شده برای کاربرد کامپیوتر را درک کند. در این طرح می توان به بررسی ارتباط های میان فضای داخل و خارج و میان ساختار و تزئینات، که توسط نما تعریف شده است، پرداخت.
ماده ی پنهان
شکوه و جلال سنگ مرمر سفید در معابد یونان تا زمانی که گاتفرید سمپر به شخصه معبد تسیوس آتن را از نزدیک مشاهده و آثاری از رنگ را در آن کشف کرد، چندان مورد توجه قرار نگرفته بود. او از این کشف خود این طور نتیجه گیری کرد که اگر یونانیان معبدهای خویش را از سنگ مرمر می ساختند به خاطر آن بوده که این سنگ بطور طبیعی جلوه های رنگامیزی فوق العاده ای در خود دارد. بدین ترتیب پوشاندن و یا پنهان کردن ماده در نظر سمپر به عنوان اولین اصل معماری قرار گرفت. از دیدگاه معماری سنتی، آهن یک تهدید جدی برای جنبه ی تکتونیک بیان هنری بود چرا که ابعاد باربری آن بسیار ضعیف می نمود؛ اما سمپر هیچگاه سعی نکرد برای ساختمانسازی با آهن، بیانی با قدرت و ارضاء کننده، مانند آنچه معماری کلاسیک برای سنگ به ارمغان آورده بود، بیابد؛ بلکه ، با استفاده از مقوله ی پوشاندن ماده به این مسئله واکنش نشان داد. ماده- مانند سنگ مرمر برای یونانیان- باید ضمن آن که پوشانده می شود، در عین حال، به تزیینات مطلق و قراردادی نیز نینجامد. سمپر، برای طراحی سطح ها دو اصل مهم قایل شد: یکی این که پوشش بر روی ماده بنشیند؛ یعنی در جایی که زمینه ی پوشش دارای اشکال است پوشاندن ( یا ماسکه کردن ) فایده ای ندارد و دیگر این که طراحی، پوشش یا ماسک را کلمه ی یونانیKosmos که علاوه بر نظم جهانی معنای زیور (cosmetic) را نیز می دهد همراه کند. این معنای دوگانه همان چیزی بود که سمپر آرزو داشت آن را در ظاهر ماسک گونه ی بنا نیز پیدا کند؛ از این رو ، جلد یا پوسته ی یک ساختمان محل گفتگوی مقولات ساختمان و نظام جهانی، یا اگر بخواهیم بهتر بگوییم محل تقابل و تعامل بین حضور پنهان و دنیای نمایان بیرونی است؛ علاوه بر این ، ماده ی پنهانی که در پشت ماسک است جنبه ی cosm (et) ic یعنی همزمانی جهانی بود و زیورمند بودن را همراه با پایداری و دوام یکجا به ارمغان می آورد.
جوهر وارونه
دهه ی اخیر مصادف است با آزمایش هایی که توسط دمورن و هرت زوگ بر روی سطوح چاپ شده انجام شد. شاختمان ریکولا در مولهاوس ، کانتونال آپوتکاری در باسل ،مرکز ورزشی فافنهول در سن لوئیس و بالاخره کتابخانه ی فرانش هوش اشکول در رابرز والد ، در نزدیکی برلین همگی از بناهایی هستند که این گونه سطح سازی در آن ها به حد اعلای خود رسیده اند. حجم ساده ی این بنای آخر مانند غریبه ای مرموز و خوش خط و خال، با تصویرهای مختلف خالکوبی شده است و در محیط خود، در میان ردیف خانه های معمولی، کاملاً خودنمایی می کند. آرایش ( cosmetic ) آن از سمپر و فرم ظرف بسته ی آن از دونالد جاد است. کتابخانه در سه فضای وان شکل قرار دارد و توسط پوششی از صفحه های بتنی و شیشه احاطه شده است. نگاره های به کار رفته در چاپ روی این صفحه ها توسط هنرمند توماس راف از روزنامه ها استخراج شده است. واقعیت معماری نهفته در پس این تصویرها، اشاره به هدفی خاص از بازنمایی دارد.تسلسل موجود در ردیف های عمودی و افقی تصویرها، وجود نوعی حرکت را در ساختمان به دید می آورد که بی شباهت به یک فیلم سینمایی نیست، چنان که گویی کتابخانه جوهره ی وارونه دارد و بر روی سطح های داخلی آن، که اکنون رو به بیرون قرار گرفته اند، یک حرکت فرهنگی با موضوعی خاص در جریان است. با این روش، این دو معمار بر جنبه های عمومی رسانه سازی تأکید کرده و آن را ارج نهاده اند. آن ها دقیقاً به همین تصویرهای برگرفته از رسانه جسمیت بخشیده اند. هرت زوگ و دمورن به شدت به دنبال این پروژه هستند که از طریق رسانه سازی، تازه ای به واقعیت معماری بدمند. در این پروژه تصویری های سطح نما حمله ای علیه معماری نیستند؛ بلکه بیشتر حرکتی مجازی را به جسم آن القاء می کنند.
نمودار گونه گی
سمپر، جاد، هرت زوگ و دمورن از نوآوری های فنی برای تبدیل سطح ها به چیزی ها غیر تمثیلی استفاده کرده اند. آن ها با پوشاندن سطح ها توسط لایه های سحرآمیز رنگ و تصویر، راه را برخودنمایی نفسگرایانه و بازی های پنهان و آشکار ماده بستند و این سطح ها را امکان تبادل بین اثر معماری و دنیای بیرون قرار دادند. امری نموداگون که اشاره به کیفیت هایی به غیر از بازنمایی دارد. یک سطح نمودارگون بیانگر هیچ چیزی نیست؛ چیزی را پنهان نمی کند و چیزی را آشکار نمی سازد؛ بلکه راه هایی را می کشاید تا از طریق آن بتوان از زندان نمادگرایی گریخت. برخلاف سطح های نمادین، سطح های نمودارگون موجب اتصال مجدد دو سوی جدا شده ی خود نمی شوند؛ بلکه تقاوت های فضایی بین دو سمت خویش را تعبیر و تفسیر می کنند. درنهایت می توان گفت که مجموعه ی این کارهای دیجیتالی را جهان بصری پایداری که تابع نیروی جاذبه، تناسب و نسب های اقلیدسی اند ناپایداری می آفریند؛ آن ها را نمی توان در قالب اثر متقابل سطح و سازه بررسی کرد، چرا که بسیاری از آن ها خود سطح و یا خود سازه هستند. روش های متنوعی که باعث شکلگیری آن ها شده اند، بطور قطع دیده گاه ما را نسبت به معماری ارتقاء می بخشد. اگر زمانی ساختمان ها به شکل مجموعه ای از حجم های سازماندهی شده با اصول بصری درک می شدند، اکنون این گرایش وجود دارد که آن ها را سطح قلمداد کنیم